其次此文章最为人诟病的问题，一旦剧情推进到李景逷和太宁的时候，对话风格马上会产生变化。
如果抽掉这二人，应该说在语言上算是勉强达到了起点历史文的及格水准-至少看上去不“太”现代。
至于我为什么把太宁李景逷的桥
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有些支线剧情，比如太医反复的给李煜看病，于我而言，想写出一个黑色幽默或者说荒诞戏剧效果。
在历史穿越文中，出现荒诞本身就是最大的间离。
视角和思维的反复跳跃切换，核心就是为了不让读者产生“代入感”。
我不知道别的作者写文时是怎么个思想，而是是始终附在天空冷冷的看着文中人物，相互作用，悲欢离合。
没有代入，也没有感情。
这点不接受反驳，如果以后有时间，我会专门写文分析。
当然，韩国和日本例外，韩国是因为戏剧导演的调教强悍，（台湾也有这个优势），日本则是受能剧影响，又呈现出另一种风格。
吹了一通斯坦尼，实际就是想说，布莱希特虽然名气差得多，但能和斯坦尼并论本身就是对其最大的肯定，当然布莱希特自己肯定对此是要骂街的！
布莱希特的最大特色是“间离”。
这是对从古希腊的埃斯库罗斯和索福克勒斯开始的西方戏剧理论的最大挑战，甚至是离经叛道之举。
或者说，台上和台下产生共情。
观众虽然是旁观者，却切身的参与进了剧情的进展当众，把自己当作了整台戏的一份子。
布莱希特反对这一切，他认为当观众完全沉醉于戏剧向舞台上投射情感便会降低其思考的能力，妨碍其作出冷静判断。
为此他设置了种种手段，来切割观众和演员的共情。
如果诸位能理解这段话的意思之后，再回过头看我这二十万字的东西，大概会有些别样的感受。
这本书其实是有大纲和细纲的，当然碍于笔力问题，有时候会跑偏，但大体还在框架之内。
至于本书最近越发不讨喜的缘故，其实我心里非常清楚。
支线过多，大环境描写过多，主角没多少剧情，笔头子一歪就去写别人。
比如保大元年的旧事，李弘冀和柴克宏的谋划，而这两者又是以李璟为核心的，自然会给人以跑题的感觉。
读者对网文叙事的要求是讲故事，故事的核心就是主角，从一个胜利走向另一个胜利。是谓之爽文。
（ps 埃斯库罗斯的死法颇为离奇，他是被从天而降的王八砸死的。据说老鹰抓住乌龟后会飞高然后把乌龟扔向石头，以杂碎其坚硬的外壳。
埃斯库罗斯是个秃头……所以，诸位，保护头发很重要啊。）
在布莱希特之前几乎所有的戏剧作家认为，编剧最要紧的一点就是“代入感”。
不管台上上演的是英雄的悲歌，还是小人物的喜剧，编剧、导演、演员努力的共同方向就是让台下观众产生带入感。
普罗米修斯的盗火壮举，巴萨尼奥轻松诙谐，都要观众产生“这就是我正在经历这一切的”的想法。
那么，斯坦尼和梅兰芳之外，另一个谁呢？
（ps 我喜欢京剧，但对于梅是否算到三大体系之一持保留意见，很大程度上这和月球上看到长城属于同一种“爱国”情怀）。
那个体系就是布莱希特体系。
斯坦尼体系是非常厉害的表演指导思想，大陆是典型的斯坦尼体系，所以大家可以看到一点，华语区的演员论演技的话，大陆其实是甩香港或者东南亚三条街的。
但不客气的说，如果剥掉某些香港“老戏骨”身上的宣传光环的话，对上同级别的大陆演员基本处于被吊打的境地。
作者心中所想的念头，通过文字编码后，读者接受并解码，然后译出作者的初心。
通常我们所述的感染力便来源于此，作者想要感染，文字成为工具，读者接受，于是一部激动人心的作品便诞生了。
那就是起点首页上那些首订过万的作品，但遗憾的是，我觉得我这辈子都不可能做到这点。
拙作到连载至今也有20w字了，一开始势头倒还不错，但最近一个礼拜的数据差的无以复加，简直是对不起推荐。
所以，在键盘上敲出一些东西，权且作为一个阶段性的想法或者说总结。
但换到我而言，写作的立意就是有些问题。
我比较欣赏布莱希特。
这个人，大部分读者是不知道的。
但大家可以回忆一下，一说到梅兰芳，某些失掉自信力的媒体通常会加上一句，三大表演体系之一。
最出名的斯坦尼斯拉夫斯基，也就是《喜剧之王》中周星驰那本《论演员的修养》的作者。
我个人不看爽文，但我并不排斥，我甚至认为因为爽文的存在，是和谐社会的一个基石。
虽然爽文中往往充斥着暴力和某些描写，但起码让读者在文中发泄情绪好过在现实生活中发泄。
都想会所嫩模，实际都是搬砖干活，累了一天，花几毛钱看看网文麻痹自己一下，好不去想那些可怕的房价，可怕的老板，可怕的丈母娘，可怕的物价，实在是性价比极高的消遣方式。
网文消费其实就是个弱化版的口红经济以及有中国特色的乐理论。
起码对于这个社会是一种无害的存在，所以这些年网文届的突然爆发也并不让人惊讶。
惭愧的说明 (第1/3页)
最近有不少人在龙空或者评论区提意见，认为节奏出了问题，支线岔路太多，反而是忽略了主角。
我向来是觉得，作为一个作者就是应该靠文字说话，我写，读者看，相互间能存有默契。
正如风姿花传中的的“若能将此花，由我心传至你心，谓之风之花传”
换成今天的说法，花是我心中想要表述的东西，风则是我笔下的文字。
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