就在这些闹哄哄的瓦舍里，戏剧美受到了一次关键性的烧冶和锻铸。

至少有两种巨大的力量，参预了戏剧美的这次关键性锻铸。第一种力量，就是在瓦舍中构成了一种具有相对稳定性的实体的观众；第二种力量，是在瓦舍中互相毗邻的他种伎艺。这些力量微妙地交融在一起，把戏剧艺术真正地推向成熟。

当戏班子走街穿巷去寻找观众的时候，或者去赶某一个地方的庙会招徕观众的时候，一般说来，不必要拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。换言之，前一种情况，他们可以拿着少数剧目在广阔的空间流转；在瓦舍，空间一经固定，他们只能靠剧目本身来流转了。但是，只要是戏剧形态，不管成熟不成熟，总与刘采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百余首，而戏剧却需要故事，需要把几种艺术因素组织成一体，因此对一个戏班子来说，拥有

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莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。

这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感，这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是闺妇行人，活动场所是街衢港口。总之，宜春院的艺人们面对着一个君王、一群百官，而他们则面对着一个低下、广阔、野俗、生动的天地。

由于商市的扩大和繁荣，流浪戏班也越来越喜欢把自己的活动范围集中在这些商贾云集、财源滚滚的所在。为什么不干脆在商市中安顿一个地方，使演员和观众都便于汇集呢？这种很自然的想法，使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中。这便是在宋代很著名的“瓦舍”。

宋代，商品经济更加发达，商市的规模远远地超过了唐代，市民阶层的种种物质需求和精神需求也更加明豁，这正是瓦舍出现的背景和依据。

瓦舍是一种非常值得重视的社会、民俗现象。中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个以供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天如此。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀……什么都有。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒、贵家子弟郎君、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集、少长毕至。瓦舍之盛，并非汴京一地。南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为在当时尽可能多的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所。在这里，能清楚不过地感受到各阶层人民的脉搏和呼吸。在瓦舍勾栏出现之前，可以充分地体现人民群众的好恶的场合当然也经常出现，但从来没有象这里这样体现得既透彻又恒常。

一　市民口味 (第1/3页)

事情还要回到唐代，回到永久熏燎着中国古代史的安史之乱的烽火前后。安史之乱，激发了许多感人肺腑的诗歌的产生，但它对文艺的触动远非仅仅如此。一场空前的离乱给唐帝国带来的深重经济危机，使得统治者不得不求援于粮盐转运，不得不给商人让出了活动的地盘。商人的人数渐渐增多，他们的财富也渐渐积聚，其中有的人已能以自己雄厚的财力傲视官府。这就明显地改变了社会结构：城市拓大，商市扩充，市民云集。市民的娱乐方式，既不同于宫廷贵族，也不同于乡间农民，根据他们的自然需要，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”于是，庄严的佛像俯视着滑稽歌舞，缭绕香烟伴和着管弦丝竹，昔日静穆的所在，经常是一片欢歌笑语。市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。

商人和市民选择着自己的审美享受。他们既然有钱，就不惜出价来购买艺术享受的权利；王朝的衰敝和离乱又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。

我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌辞：

不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。

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