他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径
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近代思想家梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：
我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。
由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：
戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。
天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。
请珍惜这位翻译家如此诚挚的一份爱国心吧，请理解他在如此屈辱的客观环境中凭借着祖国的戏剧文化遗产所作出的“震东岛而压西欧”的憧憬吧。对祖国的戏剧文化遗产抱虚无主义态度的人，是会愧对以上这段小小的文字的。
第三，批评了中国戏剧文化中的消极性因素。
如果说，肯定中国戏剧文化的积极社会作用的意见中常常还包含着不少封建观念的残余，那么，那些较多地沐浴过欧风美雨的文化人则更多地看到中国戏剧文化中的消极性因素。然而，总体来说，这两方面都是近代化的思考所不可缺少的，合在一起，组合成了一种对祖国文化遗产进行回视和反思的理性精神。
就象评价中国戏剧文化的积极社会作用一样，在批评中国戏剧文化的消极性因素时，也不能不带着本世纪初的特殊社会政治背景的印记。当时的斗争，内容复杂，但反清则是一面归附各种内容的鲜明旗帜，因此，明末遗恨又在社会上复生。既然在论述戏剧文化积极性的时候一再地提到孔尚任和洪升，那么，顺理成章，在论述消极性的时候必然会提到阮大铖。阮大铖，“亡国之臣”而又兼戏剧家，十分形象地把戏剧文化的消极性部分显示了出来，激情洋溢的柳亚子写道：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。
严格说来，这并不是那些思想文化界的大忙人突然想到了戏剧，而是正经历着激变的时代本身在评验和选择着戏剧。这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，诸如对封建主义的全面清算、以国际性的视野来审察和保存祖国文化遗产等等，今天正在重新被提出。在某种意义上说，这本身就是同样的问题在不同高度上的延续。因此，当我们回过头去重温这些问题刚刚被提出的时候各种学者的思考方式和思考深度，就会获得许多启发。陌生感往往会导致清醒的理性思考，传统戏剧与新兴思潮、祖国文化与域外精神最初遇合时的情景，就象人与人初次见面时的互相端详，是历久难忘的，是意味深长的。
一、世纪初的第一度思考
参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复、梁启超、夏曾佑、蒋观云、陈独秀、柳亚子、陈佩忍等思想文化界的著名人物，这些人的政治观念和文化观念有着很大的差别，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：
第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。
早在一八九七年，中国近代杰出的启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能，充分利用它们，就能“使民开化”。
……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。
陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，但也就在历来的戏剧演出中，无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏很看不惯，但对元明时代戏剧文化的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”
一九〇八年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这就很容易激起当时的中国文化界人士的民族自尊心。祖国正在处处受到列强的欺侮，但祖国的戏剧文化遗产却被外国学者崇拜着。翻译宫崎氏这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪升树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、昉思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。
对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是一九〇三年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：
夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？
显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧理论家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。由于要振奋的是普通大众之心，振奋的目标又比较遥远、比较根本，因而便自然而然地想到了戏剧这一最有效的精神陶冶工具。但是，这种根据近代需要所作的论述，却又是以中国戏剧以往曾经起过的作用为基点的，也就是说，近代命题的提出立足于对中国戏剧文化历史作用的评价。
第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
这些世纪初学者中持论比较公正的人，都肯定了中国戏剧文化起到过的积极社会作用。他们几乎都说，中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如，爱国的革命派人士陈佩忍从比较狭隘的反满思想出发，对中国戏剧曾经和正在起到的社会作用作了很高的评价。他认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来了无穷的精神慰藉和精神力量：
一 近代人的思考 (第1/3页)
本世纪前期，一批中国思想文化界的著名人士曾先后两次对中国戏剧作过集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，两间相隔约有十余年。
这两次集中思考，大多已被人们遗忘。确实，这些思考都未免有幼稚和浮浅的成分，还不属于对祖国戏剧文化遗产的缜密研究；但无论如何，这毕竟是真正的近代观念
与传统文化的重要遇合，包含着值得永久珍视的历史意义。
在此以前，中国戏剧文化也经历过不少次的变革与更替，也经受过许多理论家的评论和分析，但这一切都属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光的扫射，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化领域的焦灼情绪的冲击。思考者对于思考对象，有点陌生感，有点异样感，甚至，还有点威胁感。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。祖国的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此作为思考的成果常常伸出戏剧问题之外。
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